A la première lecture des romans de Semprún, tout lecteur est frappé par la récurrence des recours à d'autres langues – en général l'espagnol et l'allemand – dans le texte français. Si ces recours se justifient souvent par un certain souci du réalisme, ce dernier ne suffit toutefois pas à expliquer toutes les occurrences de mots étrangers. La répétition de ce phénomène et par ailleurs la maîtrise que Semprún a de la langue française laissent supposer que ce n'est nullement par incompétence linguistique que ses narrateurs changent ainsi de langue. En réalité, l'alternance entre deux ou plusieurs langues fait partie de ces phénomènes linguistiques que les spécialistes regroupent sous le terme générique de «marques transcodiques». Ces dernières, indissociables du «parler bilingue», renvoient à la compétence plurilingue du locuteur qui les utilise. Or, les études du bilinguisme ont pu démontrer que la présence de marques transcodiques chez un bilingue, et tout particulièrement de l'alternance de codes, répondait à des règles précises et remplissait diverses fonctions interactionnelles. La présence de ces marques transcodiques dans l'œuvre de Semprún ainsi que le rôle narratif et stylistique qu'ils y jouent suggèrent qu'il y aurait un usage littéraire de ces marques, probablement comparable à l'usage que les locuteurs bilingues en font dans l'expression orale spontanée. En changeant spontanément de code, le bilingue est capable de faire un usage maximal de tous les répertoires linguistiques à sa disposition pour référer au monde: il mélange les codes parce que l'énoncé «mixte» correspond mieux à la réalité qu'il veut décrire. En ce sens, l'exploitation du bilinguisme dans l'écriture littéraire peut être considérée comme un atout indéniable de l'écrivain.
Le cliché et sa fonction chez certains auteurs français contemporains.
Kaempfer, Jean
Le cliché en littérature, depuis le romantisme, est l’objet d’un discrédit constant de la part des écrivains cherchant à se démarquer de la production romanesque que Jauss appelle « culinaire », à grand tirage. A travers un parcours des œuvres des romanciers Olivier Rolin, Jean-Philippe Toussaint, Jean Echenoz et Eric Chevillard, on aura cherché à comprendre de quelle manière le cliché est appréhendé dans un cadre littéraire contemporain, plus particulièrement chez les écrivains « minimalistes » ou « ludiques » des éditions de Minuit. La tendance est double : d’une part le cliché absorbe toujours par sa connotation l’aspect dénotatif qu’il véhicule au sens propre, un sens propre qui, n’ayant plus de lien avec la réalité, ne peut plus être considéré au premier degré. C’est l’aspect négatif du cliché. Mais de plus en plus, celui-ci se voit réinvesti, réutilisé de diverses manières, inaugurant un nouveau statut du stéréotype en littérature grâce auquel le cliché retrouve une réelle fonction constructive, redevient une matière première positive. Celle-ci tend à effacer la vision moderne, péjorative, du cliché pour en imposer une autre, nécessaire à la création textuelle, voire réconciliée avec elle.
Ecritures du deuil. L’énonciation mise à l’épreuve dans Meidosems et Nous deux encore de Henri Michaux.
Adam, Jean-Michel
Ce travail interrogera la relation qui s’établit dans la pratique poétique de Michaux entre peinture et écriture au cours de l’année 1948. Durant la traversée d’une épreuve sans mesure, l’accident puis la mort de sa femme, l’écrivain, dessaisi de son pouvoir d’écrire, ne peut plus trouver refuge que dans la peinture. L’écriture ne viendra qu’en un second temps, pour que le deuil se dise et s’effectue en elle. Meidosems et Nous deux encore, fragments de prose poétique extraits de l’indicible, seules œuvres écrites durant cette année 1948, représentent deux moments comme deux formes de l’écriture du deuil. Meidosems et Nous deux encore seront abordés selon une perspective énonciative et pragmatique qui permettra de montrer comment un travail de deuil essentiel s’effectue dans ces textes. Les recherches fondatrices de Benveniste et de Jakobson posent le langage comme une activité essentiellement intersubjective au travers de laquelle un sujet se situe par rapport à l’autre, au monde, à son énoncé et à son énonciation elle-même. Dans l’expérience du deuil s'ébranle la triple articulation du sujet à l’autre, au monde et à la langue même. En tant qu’écrivain, le sujet l’éprouve au plus profond de son pouvoir d’écrire. L’enjeu de l’écriture du deuil consistera alors à retisser des liens à l’autre et au monde dans et par un acte d’écriture.
Michaux à l’épreuve du cercle. Eléments de géométrie subjective.
Rodriguez, Antonio
Il peut a priori sembler paradoxal de choisir la figure du cercle, d’emblée connotée comme pleine, close et achevée, pour aborder une œuvre aussi obsédée que celle d’Henri Michaux par le morcellement, le décentrement, cherchant inlassablement à échapper à tout enfermement à l’intérieur de formes fixes, à toute cristallisation définitive. Pourtant, ainsi que le révèle l’expression de Maurice Blanchot, « du fini qui est pourtant fermé, on peut toujours espérer sortir, alors que l’infinie vastitude est la prison, étant sans issue ; de même que tout lieu absolument sans issue devient infini. » C’est vers l’étude de cette lutte toujours renouvelée entre fini et infini, telle qu’elle apparaît problématisée dans le travail littéraire de Michaux des premiers écrits aux livres de la drogue, que nous entraîne la forme symbolique du cercle. Esquisser les contours du cercle, partant du modèle herméneutique élaboré par Georges Poulet pour penser les mutations de la subjectivité, c’est esquisser l’envers paradoxal du désir d’infini à l’œuvre dans les textes d’Henri Michaux.
Henri Roorda (1870-1925), écrivain suisse romand d’origine hollandaise, n’est que très peu cité dans la liste des théoriciens et réformateurs de l’enseignement moderne. Il a pourtant troublé leur univers en publiant plusieurs pamphlets pédagogiques, de 1898 jusqu’à l’année de sa mort. Influencé par les courants anarchistes qui se sont développés en Europe dans la deuxième moitié du 19e siècle, Roorda a compris l’importance de l’éducation dans la lutte sociale et s’est positionné durant toute sa vie en défenseur de l’enfance. Fidèle à la pensée de Rousseau et enthousiasmé par les expériences psychopédagogiques menées à Genève par Claparède notamment, il a collaboré à la tentative de pédagogie libertaire de l’Ecole Ferrer de Lausanne. Bien qu’il ait été professeur au Gymnase, Roorda n’a pas craint, dans ses textes, de s’en prendre violemment aux pédagogues, aux programmes scolaires et au rôle social joué par l’Ecole. Collègue et ami de Roorda, Edmond Gilliard a apprécié la finesse de son écriture, mêlant humour et pessimisme, et lui a consacré un hommage mérité en 1929 (A Henri Roorda), avant de s’essayer lui aussi à la parole pamphlétaire dans L’école contre la vie (1942).
Dire la variété du monde. Les Observations de Pierre Belon (1553).
Tinguely, Frédéric
La notion de varietas, omniprésente dans la pensée de la Renaissance, est à bien des égards insaisissable. Les Observations de Pierre Belon (1553), récit d’un voyage de trois ans dans le Levant, se prêtent à merveille à l’examen de cette notion. Dans le regard d’un philosophe naturel comme Belon, la variété s’avère d’une extrême ambivalence axiologique : si elle renvoie à la générosité du créateur, elle peut, parfois, constituer une menace. L’ « homme contemplatif » qui se « récrée » de la variété doit aussi opérer des « distinctions ordonnées ». De surcroît, certains domaines, comme la religion, s’accommodent mal de la pluralité : la varietas sort-elle indemne de son face-à-face avec la veritas ? Le genre du récit de voyage est également placé sous le signe de l’éclectisme : les Observations s’avèrent un véritable recueil de « singularités » (végétales, animales et anthropologiques). Mais le texte de Belon parvient-il pour autant à accueillir la diversité du monde ? Si le genre flirte avec un fantasme encyclopédique, une lecture énonciative met au jour les apories d’un programme intenable : tout dire et « éviter prolixité ».
Jean-Philippe Toussaint : une pratique postmoderne ?
Kaempfer, Jean
Dans le cadre de ce travail sur l’œuvre romanesque de Jean-Philippe Toussaint, nous avons tenté de montrer, à travers l’analyse narratologique des six romans publiés par l’auteur, en quoi l’œuvre de ce dernier pouvait être qualifiée de « postmoderne ». En partant du postulat selon lequel la littérature postmoderne serait caractérisée par la renarrativisation, nous avons confronté les textes de Toussaint à une définition précise du récit et observé qu’ils ne pouvaient être considérés comme tels (La Réticence mis à part). Les événements sont en effet organisés selon une logique de la successivité, au détriment d’une véritable mise en intrigue. Après avoir étudié le traitement de la temporalité dans les romans de Toussaint, nous avons constaté que le temps était bien le mode organisationnel de ces textes : il est exploité non seulement au niveau formel mais aussi thématique et stylistique. A partir de ce constat, nous avons replacé l’œuvre dans son contexte afin de montrer en quoi le traitement du temps dans les romans toussaintiens pouvait nous apporter une réponse quant au message plus général de l’œuvre. La vision du monde véhiculée par l’œuvre de cet auteur correspond-elle à l’époque dans laquelle elle s’insère ?
« Ne pas écrire etc. » : pratiques de la liste dans l’œuvre de Georges Perec.
Wyss, André
L’énumération est un trait stylistique saillant de l’œuvre de Georges Perec, et s’y manifeste fréquemment sous la forme listique. Mais le statut de la liste et sa lisibilité parfois problématique posent la question de son appartenance au champ littéraire. En parcourant le corpus selon les quatre axes de l’écriture de Perec définis par l’auteur (sociologique, autobiographique, oulipien, romanesque), ce travail se propose de montrer que la liste est indéniablement un objet littéraire et qu’elle ne peut être dissociée du reste de l’œuvre perecquienne, tant s’y retrouvent constamment les mêmes préoccupations, les mêmes thèmes, et des procédés d'écriture similaires. Ce mémoire cherche à dégager et étudier les multiples procédés de composition des listes et à rendre compte des effets contradictoires qu’elles peuvent produire sur le lecteur, tendues toujours entre vrai et faux, jeu et sérieux, lassitude et séduction.
La parole écarlate, L’Ensorcelée de Jules Barbey d’Aurevilly.
Chaperon, Danielle
Dans son roman L’Ensorcelée [1854], Barbey d’Aurevilly citerait en surabondance, jusqu’à saturation, la couleur rouge. C’est du moins l’impression de lecture, toute subjective, que laisse le roman, plus précisément celle d’un rougeoiement progressif de la diégèse. A l’analyse, il appert que de nombreux détails attirent l’attention du lecteur sur la couleur rouge, qui se voit exprimée progressivement par d’autre éléments, le feu et le sang. Les ramifications de la rougeur se révèlent complexes, le thème profondément enraciné dans l’imaginaire aurevillien, traduisant une vision précise de l’Histoire et de la métaphysique. La couleur est considérée comme un élément poétique (au sens bachelardien), ayant sa physique propre. C’est l’écheveau de songerie de la rougeur qui est démêlé, pour observer comment il sous-tend le récit et structure l’imaginaire de Barbey.
Maîtres et domestiques : rapports de force et de places dans les comédies de Molière.
Gollut, Jean-Daniel
La communication est le moyen par lequel les individus construisent entre eux des relations interpersonnelles. A cet égard, les échanges entre maîtres et domestiques occupent une place intéressante dans les comédies de Molière. La distance sociale qui sépare ces personnages est en effet linguistiquement marquée, les serviteurs devant se plier à des règles de politesse bien plus strictes et contraignantes que leurs supérieurs. Bien que les maîtres occupent théoriquement la place dominante en raison de leur naissance, il arrive que ce rapport de places devienne l’enjeu symbolique de l’interaction et qu’il soit modifié, donnant lieu à des situations inattendues et comiques. En effet, grâce à une maîtrise supérieure de la langue, le serviteur parvient parfois, grâce à des stratégies discursives, à se hisser à la position dominante de l’échange, prenant ainsi la place de son maître. Car au théâtre, « dire, c’est faire ». Mais, pour cela, les domestiques doivent exceller dans l’art de la communication et faire preuve d’ingéniosité et de tact dans le choix de leurs mots. Voilà ce que ce mémoire se propose de démontrer.
Les genres discursifs dans Fortunio de Théophile Gautier : tension fictionnelle et co-énonciation.
Adam, Jean-Michel
Notre mémoire de licence éclaire ce que nous pouvons appeler la généricité, c’est-à-dire le caractère rarement monogénérique des textes et plus encore, presque par définition, du roman, particulièrement si nous envisageons ce dernier comme un hypergenre. Cette thèse sera illustrée grâce à l’étude détaillée d’un roman de Théophile Gautier, Fortunio, publié en 1837. Plus précisément, on analysera comment ce texte recycle, transgresse ou détourne deux genres propres au XVIIIème siècle : le roman libertin et le conte de fées. Cette analyse nous permettra, en outre, de répondre à trois autres questions qui sont intrinsèquement liées à la question de l’hétérogénéité architextuelle romanesque. Quel est le rôle du lecteur dans l’actualisation et le repérage de ces différents genres ? On essayera ainsi de déterminer quel lecteur modèle Fortunio dessine. Ensuite quelle est l’influence du contexte particulier des années 1830-1840 dans la construction multigénérique de Fortunio ? Dans cette optique le contexte fera partie des conditions d’interprétation du texte. Enfin, nous regarderons comment les relations architextuelles du roman de Gautier jouent sur ce que nous avons appelé la tension fictionnelle. Nous entendons par-là le savant dosage qui est entretenu par les différents genres entre d’une part l’oubli du lecteur dans la diégèse, ce que J.-M. Schaeffer appelle « l’immersion fictionnelle » et d’autre part la posture de distanciation où le lecteur au contraire prend un recul critique avec l’histoire et les personnages.
Sept poèmes indiens de Leconte de Lisle. Réécriture de la littérature sanskrite.
Rodriguez, Antonio
Les poèmes indiens qui figurent en tête des Poèmes antiques de Leconte de Lisle et datent du milieu du XIXe siècle, sont des réécritures de textes religieux de l’Inde ancienne. L’interprétation littéraire comparée des poèmes et de leurs sources selon le paradigme générique permet de mieux comprendre les enjeux de l’écriture poétique de Leconte de Lisle. L’hiatus contextuel qui sépare trois monuments de la littérature sanskrite, traditionnelle, religieuse et sept poèmes aux seules fins esthétiques et écrits à l’époque où se constitue l’autonomie de la littérature française, est décelable dans les textes mêmes. La stratégie de l’énonciation, la composition textuelle, la relation intertextuelle et l’emploi des personnages portent les traces comparables de mutations génériques. Relever différences et identités entre les poèmes indiens et leurs sources indiennes permet aussi de préciser le projet poétique de Leconte de Lisle.
« Accéder à l’authenticité en partant d’une imposture, avouez que ce serait assez beau ! ». Ajar ou la mise en œuvre de l’imposture. De Pour Sganarelle à Pseudo.
Cernuschi, Alain
Le but de ce travail est de montrer comment il est possible de parvenir à réaliser le projet paradoxal d’accéder à l’authenticité à partir de l’imposture. La première partie de ce travail portera principalement sur Pour Sganarelle qui selon nous permet de mieux comprendre ce que signifie un tel projet pour Gary. L’essai qu’il écrit en 1965 développe en effet la théorie d’un roman total dont Gary dit lui-même que l’aventure d’Emile Ajar en est la réalisation. Nous commençons donc par étudier ce que représente le roman total pour Gary afin de voir par la deuxième partie de ce travail si l’œuvre d’Emile Ajar en est bien la réalisation. Cette deuxième partie est en effet constituée d’une analyse de Pseudo qui tente de montrer comment celui-ci réalise le versant fictif des thèses de Pour Sganarelle.
La représentation de la guerre dans le théâtre du XVIIe s. : dramaturgie de l’ « invisible ».
Chaperon, Danielle
La guerre incarne un sujet littéraire passionnant mais difficile à traiter. Parmi tous les genres, le théâtre semble le moins apte à accueillir le thème de la guerre puisqu’il implique une représentation : la guerre paraît trop grande et trop écrasante pour la scène. Cette incompatibilité fondamentale se voit encore augmentée au dix-septième siècle : en effet, les règles de la doctrine classique qui s’établissent progressivement finissent par interdire toute forme de violence sur scène, réduisent le temps, le lieu et l’action, pour ne laisser que peu de possibilités au déroulement des combats. Mais la guerre trouve toutefois sa place dans les pièces. Les dramaturges doivent alors intégrer le sujet dans la construction logique de l’intrigue, au niveau de l’inventio, en modifiant ses caractéristiques temporelles. Au niveau de la dispositio, ils ont recours au hors-scène et gèrent l’éloignement spatial des conflits. Sur scène, la guerre se transmet par le discours des personnages : les récits de combats varient sur de nombreux critères, selon que la guerre racontée a lieu avant le début de la pièce, pendant les entractes ou dans le hors-scène simultané à l’action scénique.
Devenir soi quand on n’est rien : orphelines et paysans dans les romans de Marivaux.
Reichler, Claude
Une source à la fois d’inquiétude et d’intérêt pour les classes dominantes, au dix-huitième siècle, reste suscitée par les individus de "naissance obscure". Cette notion ne renvoie pas simplement à l’appartenance au Tiers-état, mais au monde inconnu de l’origine, qu’incarnent autant la femme que le paysan. Ce sont ces deux figures énigmatiques qui prennent la plume dans les romans-mémoires de Marivaux, passés à la postérité : l’orpheline de La Vie de Marianne et Jacob dans Le Paysan parvenu. Mais dans ces œuvres, la vraisemblance du narrateur se trouve ruinée par l’inachèvement de son récit : son ascension sociale est contredit par le rappel incessant du néant de ses origines, dont il n’est pas possible d'émerger dans la réalité de l’époque. Le lecteur peut toutefois accorder à Marianne, l’enfant trouvée, le bénéfice du doute : elle a le droit de s’imaginer une plus haute naissance. En fait, ce qui intéresse Marivaux, c'est de raconter "l’histoire d'une conscience" (Robert Mauzi, "Marivaux romancier", p. 14) avant qu'elle ne se fonde dans le corps social. Mais comment devenir soi quand on n'est rien ? C'est surtout la genèse du lien entre récit personnel et naissance obscure que je me suis proposé d'analyser. J’ai donc ajouté à mon corpus trois œuvres de jeunesse : dans Les Effets surprenants de la sympathie, Pharsamon et Le Télémaque travesti, des orphelines et des paysans apparaissent, qui effectivement racontent leur vie. Et il faut constater que, déjà, leur récit émerge du néant pour se perdre ensuite dans le texte, créant un appel d’air dans la cohésion du roman, ou constituant au contraire une cohérence isolée au sein d'un univers grotesque. C’est dans ce contexte que se déploie la naissance obscure dans toute sa polysémie, avec les phases naissance, connaissance, renaissance et reconnaissance que l’on retrouvera dans les mémoires de Marianne et celles de Jacob.